新时社网特约记者阿丹第二十届国际电影节现场消息：2017年6月18日下午，由上海电影节主办，腾讯娱乐、腾讯视频协办的上海电影节主论坛“——用工匠精神打造中国电影”举行，导演冯小刚、陈可辛与学者戴锦华、作家张大春坐而论道，作家、编剧刘震云主持论坛。
刘震云：今天的题目是电影节规定的，“工匠精神”，我觉得特别需要。因为有时候我们身边很多朋友，当然包括我自己，并不是会的事，不是不会的事做不好，是会的事有时候也做不好。
“工匠精神”我理解也就是精益求精，做事情不走样。这个不走样，基本上有95%的人都做的有点走样。当然“工匠精神”的话，跟电影联系起来，我觉得只说对了一半。因为像配钥匙、修锁，包括泥工、瓦工、架子工，或者制造汽车，制造飞机和航天飞机，特别需要“工匠精神”，但是电影最需要“工匠精神”，也最不需要“工匠精神”。
电影的话，下一部电影最好拍的跟上一部不一样。所以我自己想了几个小题目，当然这些小题目也是热一下场，接着就是欢迎在座的朋友能够给四位提一些问题。刚才腾讯说了，最好别提问题，但是我觉得最好提问题。我发现腾讯这一次找主持人算是找对了。
这些小题目，是为了让这四位著名的导演学者和作家能说个痛快。什么叫痛快呢？就是不吐不快。所以我把今天的话题改了一个题目“不吐不快与中国电影”。
首先还是请小刚导演跟可辛导演，谈一谈他们选择拍一部电影，最原始的冲动是什么。
冯小刚：各位好，关于这个“工匠精神”我想说说。比如说坐在我旁边的震云，他老说自己是一个特别笨的人，特别笨的人做一件事的时候，就不会去想走捷径，走捷径的人都是特别聪明的人想出来的主意。
比如当初我跟震云两个弄《温故1942》的时候，它是一个调查体的小说，没有具体的人物、也没有具体的事，那怎么把这个剧本写出来？我和震云我们俩蹲在大杨树底下想了半天，说唯一的办法就是上路。沿着这部调查体小说他的笔记所触及到的地方走一遍，在这个路上我们俩走了三个月，去了河南、陕西、山西、重庆，这三个月在路上慢慢看到了一个一个逃荒的灾民，看到了花枝一家、老东家一家、瞎鹿一家，也看到委员长、白修德。所以震云是用了一个最笨的办法来写出来的这个剧本。但是大部分作者、编剧现在都是用最聪明的办法在做这件事，最聪明的做法可能是抄了近道。但是他不可能做出特别好的东西，做出结实的东西来。
另外就是震云是我接触的作家写剧本，很多作家觉得写小说，比写剧本要怎么说？
刘震云：容易。
冯小刚：不是容易，是觉得写剧本有点丢姿势，写小说长姿势。所以很多作家说，你把我的小说版权买走，你爱找谁写找谁写，我不写剧本。震云不是，震云是一定要自己改编这个小说，当然他主要目的是说这个钱还是得自己赚。
我接触的很多很有名的作家、编剧，他们跟你签合同的时候说我就改一稿。我就问震云，您给我们改几稿？他说我没有那么大的自信和本事，说一个剧本只改一稿就可以。所以像《手机》、《温故1942》和《我不是潘金莲》这三部电影，每一部他都改动的，《温故1942》和《我不是潘金莲》都经历很多的波折，都是反复数年的公关，想办法让它能拍。所以《温故1942》长达十几年，将近二十年的时间，《我不是潘金莲》也有四五年的时间，确实改了无数遍。我说“行了，可以了”。他说“不行，我觉得还得动动”。我觉得这个是不是所谓的“工匠精神”？就是认真。老刘刚才说的我特别同意，自己不会说的事要做好，是情有可原的。自己会做的事没有做好，我觉得是不能原谅的。不是别人不能原谅，是你自己不能原谅。
从这个意义上说，我和刘老师的差距是特别大的。我还是觉得差不多行了，可以了，就这样了。所以和刘老师在一起创作、拍电影，就是我从他身上学到了咱今天说的这个话题“工匠精神”。
刘震云：接着我们请可辛导演谈一谈，跟电影原始的冲动是什么。
陈可辛：我先百度一下“工匠精神”是什么，其实百度百科说“工匠精神”就是一种工匠一样做事的心态，在这个浮躁的年代、浮躁的行业里，稍微慢一点，做的稍微细一点，多一点坚持，多一点自我，这就叫“工匠精神”。
其实我在这个行业那么久，我们都是做很多年，很多时候我还没有小刚导演那么能够很韧性地拍自己想要拍的东西，所以我到现在为止都是一直挣扎在拍市场需要的东西。很多时候那个第一个创作的冲动，心里面每个时候都有不同的东西，但是我都会先看市场上这时候需要什么样的东西，这个确实又好像违反了“工匠精神”。但在我们做这个事的过程里面，我会把它类化，把那个东西变成自己的东西。因为我觉得每一样东西你都能在里面找到你喜欢的一面，每个人都不一样。
刚才百度讲的很多，一定要不浮躁，放多一点心，慢慢的去想，慢慢的去做，不能跟着这个市场的步骤。所以很多时候我也会用这个方法。所以结果就是市场流行什么，我用心去做。结果做出来市场已经跑了，那个东西已经过了潮流了。但是我觉得还是必须得找到自己喜欢的点。因为如果我们不喜欢，其实是做不好的。只要做不好，就不能称为“工匠”。这个对每个人都有不同的解读，对我来讲那个是最简单的，必须把那个事情在主观意愿来讲我能做的好。我不是技术型的导演，我只能把故事讲好人物说好，只要我爱上这个东西，喜欢上这个东西。所以我就不停地在整个市场上的大潮流里面不停地使自己更年轻，能够跟现在的观众接轨，去找到在他们的价值观里面我喜欢的东西，这个是我个人对“工匠精神”和市场平衡之间的应付方法。
刘震云：我跟戴教授是同班同学，但是四年没跟戴教授说十句话，因为我上大学特别腼腆，不敢撩妹，特别不敢撩长得又高又漂亮的同学。戴老师对镜子有自己独特的喜好和偏爱，所以她有几本书我推荐大家看一看，《镜与欲世俗神话》、《镜城突围》、《镜城地形图》等等，戴教授能不能够谈一下，你是那么有名的学者，对电影有那么深入的研究，你就谈一个特别浅显的问题，你觉得好的电影应该具备什么样的基本元素？比如你看了这个电影特别有冲动想写一篇文章，锦华给我们谈一谈。
戴锦华：震云这样的人手里有权力是很恐怖的，就滥用自己的权力，而且试图难为所有的人。这个问题很难回答，跟电影恋爱了一辈子了，爱上过很多不同类型的电影，所以很难说什么是好电影。因为每一个观众、每一个研究者、每一个制作者其实有某种心灵注标准但是又没办法划定原则和标准，对于我来说电影首先是艺术，这个话好像很落伍，这么多年来讲课的时候经常问学生什么是电影？此前很少有人马上回答，最近马上就回答了是“产业”。所有人都知道电影是产业，但是大家越来越忘记了电影是艺术。如果说电影是艺术的话也就是它必须是原创，每一部好电影和每一部好电影都不一样。
对我来说现在衡量好电影的标准变得简单了，哪一部电影把我还原成普通观众，让我忘记了挑剔，让我陷入单纯的感动。这样的电影一定写一篇以上的文章，只是世界范围之内这样的电影越来越少了。
“工匠精神”我就不用查百度百科了，因为两周以前在北大的课堂上我们有同学做了专题报告，研究“工匠精神”在中国网络当中出现率前十的关健词，当然研究的结果发现每个人使用这个字的时候都在讲不一样的事情。这次出现在我们论坛，而且是主论坛的标题上，我也跟陈导一样只好做做功课，思考一下十大流行词放在这想说什么。
大概想说几点：第一点，当我们说“工匠精神”语焉不详的，据说这词是日本舶来品，制作者与制作对象之间有一份朴素的爱。今天让工地搬砖的工人爱搬砖是无耻的，但是要求电影人爱电影是必须的。
今天中国电影业到了这个程度，如此多的从业人员有多少人是真的爱电影。所以我觉得这是很低的要求，又是一个很高的标准，就是有一份朴素的爱，当前李汉翔说“拍了拍死你，不拍淫死你”，奥森·威尔斯说“发明电影是发明给成年人最好的玩具”，我更喜欢今天电影仍然是一个朝向世界、朝向人类方方面面的窗口。如果你有心，你仍然可以在电影当中找到一切，相反，你甚至不能在电视、网络或者诸多的屏幕上面找到的东西你会在电影中找到。
今天中国电影谈“工匠精神”大概是在说一件事，就是我们整体的工业水准。从技术上、艺术上、叙述上我们对于制作的追求和我们对于制作的自我要求，这可能是所谓的“工匠精神”要说的一句话，也是对于所谓好电影最低的要求，就是请你们在技术上及格。
在我想这个流行词用在这儿的另外一点是一个电影人要不要爱我们的观众和我们的观众所组成的社会，一个电影人可不可能仅仅是为那些他们想象中愿意买票的、或者掏得起票钱的人拍电影，一个导演是不是应该为整个社会拍片，即使仅仅是商业考量的话难道不应该追求更大的公约数，或者追求最大观众覆盖面以及最大的市场效应。这大概是我的理解。所以这不是好电影的标准，不是我爱的电影标准，我觉得这是电影的及格线。当中国电影到今天，我们在上海电影节主论坛上谈“工匠精神”，我想我们是在谈底线，在谈怎么在我们的行业当中划出底线，从底线上起票。这是我的理解。
刘震云：戴教授谈的也是工匠精神，看来几位事先做了提前的准备，转移一个话题还是回到原来的话题上。大春老师是特别著名的作家，他的好多作品像《聆听父亲》、《四喜忧国》、《没人写信给上校》、《认得几个字》我都特别喜欢。
大春老师除了是著名的作家，他还跟一些导演合作过，比如侯孝贤先生和王家卫先生，你就别谈“工匠精神”了，你谈一谈和他们合作愉快不愉快，又是为什么？
张大春：首先我可能先让刘震云不是太愉快，我想要谈一谈跟电影导演合作不会愉快的。因为我的心情是这样的，比如说我在跟侯导合作的时候我只是他的一个演员，而且是演员里边最不重要的，是龙套，就是打酱油的。为什么我说不愉快？因为我对剧本、或者我对故事是有想法的，可是我必须替他服务，所以按照他的要求，他虽然很自由，希望让所有的演员都能够非常自主的发挥他对于故事的理解。这正是侯导的风格。
可是坦白讲我心里头没有那么好的准备，我是整部片子里边唯一一个讲普通话的演员。在整个过程里边我只能说，用我的好朋友、也是戴锦华老师的好朋友焦雄屏，张大春成功的扮演了非常紧张的记者，没有融入环境。对我来讲参加《悲情城市》的演出就变成人生再也不可能当演员的标记。
至于跟王家卫的合作，王家卫不需要编剧，他需要的是能够跟他一起聊天的打字员。而且对我来说也有很多对于故事、结构、情感，甚至对于语言有意见，甚至可以更直接的说导演愿意跟我聊天，但是他也不需要真的我替他打字，可是他希望我能够随时提供对于这部片子的各种背景意见，可是我想做的事情不在里边。这也不太愉快。
这两种不愉快都反映出一件事情，就是我喜欢替这样的人服务，因为我要把我的创意，或者把我的想法，我的文本放进去，把这些东西往后退两步、三步，甚至无限步。明明我这个创作者丢开了创作者的角色，但是在他们身边我却可以看到或者想到，当然也包括听到我原先并未尝试的那些想法。我始终是在学着，当学生是不太愉快的，因为学生感觉自己随时都要面对考试。
回到这个问题来，也就是回到我最早当学徒的一段经验，我的师傅是胡金铨导演，那个时候我跟他合作过两个剧本，这两个剧本后来都没有拍成电影，导演被开除了，的确是被开除了，所以这两个剧本到现在也都淹死了。
在这两个剧本里边我要指出我学到的一件事情，一个很小的例子，那个时候我剧本完成，还被请到美国去，因为胡金铨导演当时移民在美国，给他改了8天7夜的剧本，改到一个地方的时候我们在一个旅馆里边，房间里就是一张大床，他拿着大红笔圈了圈，他说这一句必须改掉，这是剧的一个角色跟另外一个人说“你的大恩大德请容我来生做犬马以报”。我说为什么改掉？他说我们这个故事是春秋末年的事，也就是胡越之间的故事，春秋末年人会用“来生”想问题吗？在佛教还没有进入到中土之前数百年，“来生”的观念在春秋这个时代发生过没有？我怎么想我都觉得结草衔环的故事好像出自于《左传》，我就讲了结草衔环的故事是春秋的故事，他说结草衔环是死后还有生命，还有作为，但不是来生。仔细想想真是到了东汉《孔雀东南飞》的时候才有了死后变成树，夫妻两个还能够交织的故事。
所以胡金铨导演提醒我的概念正是你必须体贴到非常仔细的程度，体贴你的题材，体贴你所处理的历史，体贴你要表现的故事把它化成真正在现实之中，而且还能够有说服力。他说过一个跟上海有关的段子，他说你知道为什么上海老师傅做西装做得好，穿得舒服吗？我说不知道。胡导演说很简单，他给你量了身以后会低身的在你耳边问你一句，你放左边还是放右边，什么东西放左边还是放右边我就不解释了。当然做西装的人就会说左边还是右边，他就懂了，裤腿上设计的空间就不太一样。这就是“工匠精神”。日本人还没讲的时候或者我还没听到日本人讲“工匠精神”的时候，胡导演就已经提醒了在这个行业里边做工作的所有的人。我相信不只是傲慢的小说家，或者是熟练的编剧，只要是创作这件事情的都会知道人不能真正创作，人只能根据这个世界所提供的各种材料把它转化成其他的材料。也许电影对我而言就是一个材料的过渡，如果要去掌握、观察、分析、消化，并且把它涂成一个新的材料的时候，这里边不能没有像做西装的老师傅那样体会每一个使用成品的人究竟有什么样最亲切的感受。我相信这也是刚才锦华老师所说的朴素的爱吧。
刘震云：没有看出大春老师是一个有学问的人。是一个小说家里面有学问的人，我建议大家回去看小说《败类》。下面有一个小问题就是在用剧本，到拍摄这个过程中，把一个文字最后能够在荧幕上呈现，在这个过程中作为导演来讲最痛苦的和最困难的情况是什么？这次请可辛导演先回答。
陈可辛：我常在想，我没拍过几个，甚至没有拍过小说改编的电影。但是在剧本来讲，我还是给现场很多很多的宽容度。等于很多我拍戏的时候，我的编剧都会觉得很辛苦、很崩溃。因为确实可能我本身不是编剧，所以我没有在编的过程里面已经有了一个非常既定的概念，也没有在编的时候已经把这个事情过了一遍的经历。所以很多时候我的创作灵感都是来自拍戏现场，而且我觉得你一定要把那个文字跟每一个演员的表演融为一体。而很多时候那些演员不一定是剧本里面的人，所以你能够把演员最好的一面抓得到，必须给演员很大很自由的空间。
我觉得那个不能说难，就是每个导演不同的创作的过程。对我来讲那时候就好像写剧本一样，编剧就一定在现场去改。而你第一天改了之后，又使得后面整个剧本一直在改，当然我改动的情况没有王家卫那么大。但是还是那个方向让现场大家感觉到的激情和兴奋感，使得观众在看电影的同时能得到。它不是有困难的地方，是有乐趣的点，是在拍戏的创作里面很有乐趣。
我同时借这个机会回应一下刚刚戴老师讲的一点特别有意思，现在好像整个主题还是留在我们谈下去，怎么样回到这来，就是利益最大化，整个市场的浮躁，电影产业在很多时候我们必须要服从投资方，或者说投资方后面的老板，这包括是院线、发行、营销等等，当然到最后就是观众的一些需求，电影不停地在变，我们好像看到所有东西都要利益最大化。当你需要利益最大化的时候就只有一种电影，那这个就会非常违反“工匠精神”。
其实观众是不只一种观众，观众有很多观众。有喜欢喜剧的、喜欢很普及的东西、很煽情的东西，也有喜欢深刻的观众。但是面对市场很残酷的淘汰，而且现在整个发行制度是倾向于一些大IP、小鲜肉，绝对能霸占电影院的数据去做电影。所以就像戴老师刚才讲到的，其实有不同的观众，但是就服务不到某一些观众。这个是我觉得要坚持“工匠精神”的同时，所有工匠面对的一个市场的困境。
刘震云：冯导演谈谈？
冯小刚：从文字变成视觉的形象，刘老师写的剧本《温故1942》，它每一场前面都有这么一句话，逃荒的人流前不见头，后不见尾。下一场是逃荒的人流漫山遍野，这个是我们的制片主任最恨的话，但是他几乎在每一场的开头都这么写。读者在看这个的时候，会自我完成一个想象。但是放到我们镜头里面，确实非常的难。这是我的一个体会。
还有震云写剧本的时候，大部分他的剧本按小说的方式在写。比如说可辛特别怕这个场景完了，跟着还是这个场景，电影到这时候就只能是要切出去，切到大门口发生了什么事，再切回来。但是小说可以很自由，比如说老刘去找戴教授，连续去了一个星期，每天什么时候去。到周末的时候戴教授终于同意了什么事，这个电影很难拍。
再比如说他躺在床上睁着眼睛想了一宿，到天亮的时候他打定了什么主意。读者在阅读这个文字的时候，脑子里有一个形象，睁着眼睛一宿都没有睡，到天亮的时候下了一个决心。但是我电影没有办法给他这个时间，我让他睁眼保留多长时间呢？如果他睁眼在那一分钟，对观众来说都是很煎熬的。但是一分钟怎么能够让观众体会到他想了整整一夜呢？
所以文字是特别自由的，冬去春来，完了，这一句话，我们电影拍起来冬去春来是很麻烦的。所以把文字变成影象，确实是需要我们导演在这方面想很多的办法。
刘震云：导演批评的对。确实我曾经说过，我是个好作者，但不是一个好编剧。从《手机》到《温故1942》，再到《我不是潘金莲》，我跟冯导演说我不会写剧本。他跟我说，你就按照小说的写法就可以了。我按小说写完之后，拍的时候冯导演说，震云你确实不会写剧本。比如说李雪莲跟所有世界上的人说话都没有人听了，她就跟牛说，应该告状还是不告状。牛确实不会说话。李雪莲说你不会说话，你不会点头和摇头吗？牛就摇了摇头，李雪莲说我就不告状了。下一场戏我确实这样写的。一夜过去了，又是牛棚，李雪莲下定决心我还要告状。当时导演挠着头说，震云你跟我说说，一夜过去了，我怎么拍。我是拍冰冰躺在床上睡呢，还是拍旭日又东升了呢？确实我觉得文学和电影有很大的区别。
接着大春老师，你能不能谈谈文学和电影的根本区别是什么？下一次我就学会写剧本了。
张大春：我教教你吧，我教教你我的苦。有一天我在吃火锅，我相信就是跟震云一起去的那个，一起吃火锅的还有何导演。大概晚上八点钟左右，到八点半之间发生了我要回答震云老师的话。那时候还没有智慧行手机，但是手机已经可以接简讯。来一个王家卫的简讯，他说龚老爷子要进京楼了，在这个剧本里面有一场打戏，打之前他会说一些什么？我知道这个故事的来龙去脉，就把龚老爷子进京楼打之前的话用手机打给他，因为他夜里十二点就要开机拍了。过了五分钟我坐下来，刚刚要动筷子，简讯又来了。龚老爷子要进京楼，一场打，但是他不打，他该说一些什么？我就写了第二段，如果不打的话，该说什么。回来坐下来，因为发简讯要到门口，那里信号比较好。再坐下来我刚要吃，又来了，他还是拷贝类似的，龚二进京楼如果打说什么，然后我把龚二进京如果打说什么，如果他不打的话应该说什么，一起发过去了，四段对白。后面大概一两个小时吧，下面没有任何简讯了。我觉得服务很到家了，他十二点应该也拍了。
但是，几个月以后我发现根本没有这一场戏，不过我知道导演的意思，他要琢磨各种方式。而作为编剧，我总觉得编剧就是跟梁实秋先生翻译一样的。梁实秋先生是著名的散文家，也是翻译家。他曾经说过，翻译不是艺术，翻译也不是创作，既不是艺术也不是创作。那翻译是什么呢？翻译就是服务。在我看来，其实刚才冯导演一开始提到震云的时候，也说到他的态度，他愿意改的态度，那就是一个服务的人。
所以，可能编剧要随时去揣摩导演的创作意图，这件事情上，如果编剧觉得有趣，就不会是一个苦的差事，尽管不愉快。所以我刚才听冯导演也在揣摩编剧，那个一夜冬去春来，或者漫山遍野的逃荒人流，这个就更有趣了，我还没有想到，包括王家卫导演，我合作过的胡金铨导演，我不知道他居然揣摩过。可是再怎么说，人从讲故事，或者说从故事这个角度，回头去对另外一个创作者做服务，我觉得是所有创作者都应该坚持的一种锻炼。
创作者不是自己当神、当老大、当债主，他不是发出命令的人。他是跟其他所有的创作者互相在磨合着，或者他其实是在这个中间学习。这不正是工匠的精神嘛。很多工匠的比喻都被人用过，我觉得最好的一个比喻就是人类学家立威斯托（音）的比喻，他说人类学家好像一个修理旧玩意的，身上一个大包袱，到处捡来的小工具或者小材料，他走到这个镇上，这个镇上的人说你给我修一个碗，到下一个镇上，他们说你给我修一个椅子，再到下一个镇上，他们说你给我盖一个屋顶。这个补货郎都有机会或者能力在他从各处收来不知道有什么用处的行囊里面找到合适的材料，运用他的手段去给需要的人修补，或者需要架乘结构的器物。我相信电影编剧大概也在这个角度上，所以我们是去服务，而不只是一个创作。所以我总觉得如果有心创作的人，可能要把自己退到一个服务人员的角度想一想。谢谢！
刘震云：大春老师说的特别好。文学跟电影比的话，文字跟镜头确实有比较大的区别。因为对文学来讲，最擅长的是一个人要做一件事，他为什么要做这件事。这是一个作者写书的时候，最能纵横驰骋的，最有效的手段就是心理描写，枝枝叶叶都说清楚。但是这些对电影没有用，电影要的是行动。不管是世界电影史也好，中国电影史也好，确实有两种电影，一种电影从文字、从文学转换过来的，还有一种就是直接创作的电影，也有很好的杰作。戴老师给我们谈一谈，从文学到电影，这里面的学问是什么？
戴锦华：我发现我们论坛的嘉宾出现某种失衡状态，因为刘震云和冯小刚导演他们是长期的合作者、朋友，而且他们是很少的特例，就是一个著名作家和一个著名导演同时成为电影制作当中的搭档。我自己知道很少有这样的例子，而且他们也没有成为那种局面，作家在和导演合作的时候把自己完全变为一个服务者，他仍然保持着作家身份。所以就会出现刚才说的那个例外，冯导要去揣摩你到底要说什么，你为什么这样说。他们之间的工作状态和他们之间的情分、默契很少有，大概没办法拿到我们这里来讨论，或者讨论电影编剧的角色。
刚才大春讲了一个非常好的东西，电影编剧在整个电影摄制组当中无论我们是否持有导演中心论，电影编剧其实也是所有主创人员当中的一个，他像摄影师、美工师、演员，他是一个环节。他能不能真正把自己放在一个环节，而不是当你是作家的时候你就是某种上帝，你创造你的世界，你主宰你的世界，而是进入到电影这样的一种艺术，这样一种制作环境、工业环境的时候一个电影编剧的服务意识。
刚才大春最好的比喻是修复旧物的比喻，沿路捡到了很多东西，有一个很大的行囊，随时取出来，用于客户所提出的要求。我觉得这是非常有趣、非常准确、精到的比喻。其实我们在课堂上讨论工匠精神的时候知道在中国引发工匠精神最重要的文本就叫“我在故宫修文物”，大家觉得那是很好的工匠方式，大家也知道那是非常特殊的工匠，而大春讲的工匠更朴素、更谦卑，是走乡串户的，替大家修旧物的东西。
从小说到电影，这个题目大概一开始就会意识到你会提给我，我非常恐惧这个题目，因为每年有300多篇论文研究小说到论文，大部分的小说会说哪些电影中重要的角色及其段落在电影中消失了，于是它成功了，或者失败了。人们更喜欢讨论一个东西叫做“是否忠实原著”，这个命题提出来就给了小说先决的位置，电影变成了一个模板，或者电影变成了一个由活动的肉体身演员做的插图板。这种情况不是不存在，比如说《哈利·波特》，《哈利·波特》超级作家成为电影的垄断者，所以那个电影就成了小说的活动插图板，满足哈迷们的愿望。当然哈迷们也很残酷，说这个不像，那个不好，这个不好，因为他们有充分的理由这样说，因为那只是活动的插图板。
我每次评价学生的论文都会说大概根本不是在这个意义上讨论，我们要看到电影和文学，和小说是两种不同的媒介，是两种不同样式的艺术，毫无高下可分。20世纪60年代电影向世界证明了我们可以处理人类有史以来最幽深、奥妙、内在的主题，也就是说文学用几千年证明他们做到的东西电影在一百年当中证明我们也能做得到，而且我们所能够做到和完成的方式是文学也许做不到的，因为它受到了媒介的限制。
不要说我们只要行动，你们才讨论人类为什么要如此行动，在这个意义上是两种完全不同的媒介，所以讨论电影要讨论视听语言，讨论文学要讨论语言文字。《我不是潘金莲》被冯导拍成了电影，影响甚广，获奖甚多。同样的主题刘震云的小说《一句顶一万句》，因为不在于故事、不在于人物，是用语言自身，用语言的艺术讲述语言，是讲述人类和语言事实、语言能力之间的关系。而《我不是潘金莲》他用了这样一个错案，潘金莲要洗冤的事件，而《一句顶一万句》这样的事件都没有，仅仅是关于人类运用语言的能力和语言的真实、语言的物质，以及语言的非真实和非物质。不夸他了，我们回来。
我们讨论小说要讨论语言文字，讨论电影要讨论视听媒介。在这个意义上当小说改编成电影的时候小说提供的是一堆素材，就像是社会新闻，就像是说书人，就像是任何地方提供的素材一样，如果一个导演能够充分地把一部不论多么有名的作品重新还原成一部素材，才有机会拍成好电影，否则的话通常优秀的作品只有二流的电影、三流的电影，优秀的电影还原成文字的时候也是无限苍白的投影。对于观众来说非常好玩，先读过小说的人很少能够接受电影，而先看过电影的人再读原著很少满足原著。
很多导演从文学当中获得灵感，从文学当中获得素材，但是这不意味着电影对于文学的依赖性，或者电影对于文学的从属性和次要性。这也是今天我们拼命的膜拜IP极大的愚蠢和陷井。我们总希望利益最大化，在电影的市场投入之前已经有人给我们养育了我们的观众，养育了我们的市场，其实你们知道你为此要付出更大的代价，你要承担更大的风险。谢谢大家！
刘震云：戴教授把好多年糊涂的问题经过几句话让我清楚了。确实导演有时候在拍摄一个电影的时候会面临两难的选择，一个是市场对电影的要求，还有是他内心创作电影的原始冲动。这两个之间有时候能够协调好确实会产生极大的差异。因为目前中国电影市场大家都知道题材越来越多，观众越来越多，票房越来越高，但是大家也知道这里确实生产了许多垃圾电影，电影创作者市场和创作之间的矛盾应该怎么解决？包括对于目前中国电影市场的走向是一种什么样的看法？因为刚才陈可辛导演说到过内心的痛苦，要不你先说说。
陈可辛：大家聊的时候可以回应一下戴教授讲的非常对，因为其实很多时候由小说改编成电影，我作为导演其实没有涉及，但是作为监制，很多时候我们从投资的角度或者产业的角度，觉得IP能够换取一些既定的粉丝群体，但是当你做这个事情的时候，你知道是绝对不可能满足书名的。所以你只能拿灵感，里边有什么东西跟你的价值观，跟你的想法有关，全面去改编。
我觉得面对投资方，面对观众，你不能改成完全跟这个东西无关的东西。我们在做《七月与安生》的时候就希望保持小说的气质，但是情节和人物改变了。我觉得看书的人希望看电影的时候气质是相对的，是一样的。你要做一样的东西是无法超越小说的，因为小说很多东西是不用写的，要是哪部电影拍得好，20年后重拍不可能比原来的好。重拍电影跟改编小说一样。
我们作为导演，尽管不是改编小说，但我们拿着编剧的剧本很多时候都很忐忑，因为也有一些东西我们不理解，我们也要理解编剧是怎么想的。其实电影编剧的地位是非常高的，非常重要的，因为没有剧本不可能有电影。无论在电影整个体系里边导演好像至高无上，但那只是表面，在里边是一个共同的服务者。我们就不说服务观众或者服务市场，其实我觉得大家同时都在服务故事，更重要的是服务人物。当你服务人物的时候每个电影的人物、角色好像我刚才讲每天都得改，等于父母把小孩带大，你可以教他怎么做，5岁、8岁、10岁就开始有自己的认知，你要帮他编他的人生轨迹是编不了的，你只要叫他别走歪路就可以了。
当故事情节有了生命之后，演员演出来之后我是尽量顺着拍，因为顺着拍才会跟人生一样，后面的还没拍前面拍的就能改。很多时候因为制作费，演员的档期先拍后面再拍前面你会发现原来错了，结局不应该是这样的。这就是故事跟人物有机的互动，在互动的情况里边电影才会有生命。其实不止是编剧，原著、导演、演员都是在服务那个角色、那个故事、那个人物。
刘震云：冯导也说说。
冯小刚：凑时间的吧。我想就这个话题说说关于导演和观众之间的关系，什么叫观众关系？刚才说到垃圾电影，是不是有很多垃圾电影才形成了有这么多垃圾电影，可能冒犯了在座的各位。中国电影现在让观众吐槽垃圾遍地，一定是和大批的垃圾观众有关系。对不对？如果不去捧这个场就没有生存的空间，制片人也就不去制作垃圾电影了。往往垃圾电影票房还很高。
什么叫尊重观众？观众跟导演是什么关系？观众是导演的上帝，这话多扯淡啊。在我看来观众应该是导演的一个对手，就是我怎么能够征服你，用我最大的诚意把这件事做好。我认为这个是对观众最大的尊重。我们没办法去猜观众想看什么，因为观众是由一个一个具体的人组成的，台上坐的我尊重你，我给你拍了一部电影《星球大战》我不喜欢，陈可辛也许喜欢，你只能说尊重了陈可辛，不尊重我。比如说我从来不看鬼片，我觉得首先你没对我服务。
所以你没办法猜观众到底喜欢什么，但是你可以知道自己喜欢什么。你做这件事的时候你选择要讲这样一个故事，拍这样一个人物，拍这么一部电影的时候你自己首先喜欢它，是不是爱这个故事里的人，你是不是有特别大的欲望需要把它拍出来。你不用去猜那些观众，咱们在场的这么多观众有几个能达成共识的，一个人喜欢一样。我女儿死迷是枝裕和，可能换另外一个人就觉得受不了，我是想导演别把观众当上帝，把观众当成一个对手比较好，当成一个很不好对付的对手，我觉得像遵守对手一样的遵守观众。尊重观众的内心，尊重观众的感受和尊重观众里的钱是两回事。是这两种尊重。我的时间凑得差不多了吧。
刘震云：在凑时间的过程中，两位导演也说了一些在其他场合没有说的心里话，主要还是主持人引导的好，戴教授谈一谈你对中国电影市场的看法？
戴锦华：没有新词了，说过很多次了。一方面也不是说完全同意小刚导演的说法，但是另一方面，我确实觉得中国电影市场的怪现象越来越怪。从二十一世纪初叫越看越骂，越骂越看，后来发展成不烂不卖，这个真的非常非常怪，真的成了中国电影市场的怪现现象，但是我觉得责任大概不在观众吧，因为今天中国电影市场高度垄断，排片率决定一切。
据我自己观察，2016年是资本立威、资本小试牛刀，我掌握资本、掌握电影制片公司，最重要的是我掌握院线。对于我想捧的演员、我想捧的片子，我的排片就往上铺。那么垄断的原因一定造成观众的学习能力是被极度限定了，在我们今天这个时代，好像我们的时间越来越不够了，时间到哪去了，我们都很忙，抽时间看场电影不容易，我们进到影院，多厅在演的电影是最吻合我们时间的，也是我们别无选择去选择的。
另外一方面，我也说中国电影观众是新观众，因为在中国广大区域我们影院观影的消失，已经持续了20年之后中国电影再度复苏。所以我们中国的观众不是在多元的丰富的电影市场中正常成长起来的观众，我们的观众更被动地受到某种先在的选项的影响。所以我觉得这些确实是中国电影市场的一个不健康状态，或者说怪现象。
但是2016年整个所谓的三四线影院的观众票房雪崩式滑坡，表明垄断式已经开始破产，你排片率到了多厅，到了50%以上，观众可以选择不看。或者在这个意义上说，我觉得我们的新观众已经老道起来。而且由于整个网络，由于新技术和新媒体所培养的观众，分众局面已成。
所以在这个意义上说，我们从网上打开几十秒，塔尔科夫斯基套票售謦，艺术电影一票难求，并不是告诉说我们中国观众都是那么崇高，告诉我们说这批观众量已经足够大了。那么从美国超级英雄，到塔尔科夫斯基，中间很多很多的层次，现在需要我们中国导演用诚意去制作出不同层次的影片。
我从来没有盲目的反对那种，在我看起来恶俗商业片，可能因为他们仍然能够赢得某一种“大众”，这个大众打引号。但是没有任何人试图去把握，比如80%以上的大众，因为这个是分众的时代。而分众的时代，中国电影这么大的规模和盘子，给各种各样的电影提供了可能。所以2016年虽然不乐观，但乐观的是各种小片开始有了进入影院的机会，各种我们过去称之为独立电影的影片开始跟观众见面，这是健康展开的一面。
我一直说最好的中国电影和最好的世界电影比不丢人，最烂的中国电影和最烂的世界电影比也不更垃圾。但是能够支撑主流的电影市场的各种各样的，包括情节片、类型电影的东西确实非常缺少和工业水准不够。
这个是我说过很多次没有新意的一个评价，但是遗憾的是2017年到现在还没有任何的亮点出现，还没有什么让我兴奋，再次抱着期待。但是我想《摔跤吧！爸爸》的热映，其实在告诉们中国电影人很多事情，这个是我们中国电影应该去学会和体察的话题。
刘震云：请大春老师，站在台北看看对岸的中国电影市场，你回答完之后我们把时间留给在座的朋友。可以向四位嘉宾提问题。
张大春：我也凑一点时间。我们知道台湾现在的电影市场，包括文学市场、电视节目，和其他艺术形式的市场，或者哪怕不是艺术形式，其他文化性的商业或者娱乐的，整体来说，看起来都在一个比较快速、持续低迷和萎缩之中。台湾过去这十年来反省问题，在公共意见的论坛上多半都说，钱不够，或者资金在哪里？或者说我们怎么能够跟大陆比市场？甚至有一次在公开的一个颁奖的场合上，一位知名的台湾的电视主持人，一向以恶俗趣味著称的主持人，很大声的说看看人家花多少钱做节目，我们有多少钱做节目，大致上就是指台湾是一直处于一个资金不足，或者资金没有办法在想做出好节目的人手上到位。
但是，台湾今年出现的一个怪事，出现了一种不再是越烂越卖，越卖越烂，或者第二个阶段不烂不卖，还出现了一部很烂的片子，是台湾自制的，但是现在网络上，尤其是台湾最流行的脸书上形成了一套新的讨论，这套讨论是把这部最基本的音效、剪接、故事，可以说不成立的这样一部烂片，把它换了一个角度，它没有可能是一部影视电影？总之这一部烂片，却引起了包括文青，或者一些想法的年轻人给予刻意、有一点斜论的、或者讽刺的推崇。而这个推崇又弄假成真的在网路上形成了巨大的效应。
这部片子叫《台北物语》，是一个70岁的老导演很难得的拍成的电影，技术很糟，故事很坏，可是却形成了一个新的小经典。这个牵扯到台北自己的电影工业，它有它畸形的发展。而且有一种对于娱乐最简单的满足。比如我嘲笑他拍坏了，对于这个的一种渴望和需求，所以它变成了一种取代艺术和高尚品位，说的传统一点，对于雅物的不耐？当我感觉到自己有一些高了，那怎么办？我就去找一个论述的基础，去嘲弄这些恶俗的东西。
所以，很可能看电影又变成了一个，进入到一个更深奥的反反正的时代。也许票房还真的意味着某一种新旧趣味，或者新旧趣味之解释、典范的改变等等，这种错综复杂的机制。所以对电影的观众包括影片人，可能觉得这里面有值得探讨的现象，而每一个普通观众也许有机会重新认识究竟有一些什么新电影。台湾对于大陆，我总觉得有一件事情相当亏欠，就是台湾政府多年以来每年只正视给十个片子的配额，以至于非常多好的片子在僵化的管制之下，让台湾的观众错失了非常多接触卓越影人作品的机会。这个是我觉得非常遗憾的。谢谢大家！
现场提问：老师您好，我想问一下陈可辛导演，我最近关注您在别的地方说过一段话，大意是现在的影视作品与时间长短有关系，我们今天论坛的主题是“工匠精神打造中国电影”。我对于“工匠精神”的理解跟您有点区别，首先工匠一定是有某种技能的人，“工匠”在座的您几位老师都具备，每位老师的技能都已经非常好了。我觉得“精神”是一种品质，一种追求，还是一种超高的技术，这样才能打造出如您所说的及格的中国电影。我们现在看到的在世界上的电影有长的，有短的，但华人圈子内超过200分钟的电影其实在市场上反响一般。您是特别关注市场的导演，您认为将来的中国电影，接下来的走向如何？
陈可辛：我想先回应一下刚才小刚导演和戴教授讲的，终于有人说观众的问题了。我试过一次在微博讲过有什么观众就有什么样的电影，结果被骂得狗血淋头。但那个是事实，我也明白为什么戴老师说也不能完全怪观众，也是因为资本、电影院等都被市场绑架。被市场裹挟了之后就有了全面倾倒于一个类型的电影。中国有很多不同的观众，但是观众的选择也不多。但这种资本裹挟也是依照大多数观众制作电影，强迫我们拍应该拍的电影，因为那种电影才能实现利益最大化。今天讲的利益最大化不是三年前的利益最大化，现在的利益最大化是回本。因为今年很多电影都亏本了，其实电影行业已经进入了寒冬。
回应戴教授讲的话，去年一些比较例外的，本来不应该进院线的电影进院线了，但其实往下走那些电影的机会都不是很多。而且我们现在面对的市场问题，就是电影不烂不卖，不是中国才有的问题，全世界大卖的电影其实都是一个类型的，这个问题是全世界的。十年前电影院很少，我们希望荧幕多了就能够分流了，其实越多越不分流。所有电影演员都演一部电影，我们做两三年的电影就靠一天、两天的运气，包括当时观众的心态，社会的议题，天气、情绪、对手以及对手有没有黑你。这些所有问题都会使得如果第一天票房不好，第二天电影就没有了。
这个问题不会体量越大就能解决的，只会越来越坏。美国好的导演基本上都已经要转行了，文艺片一定有固定的模式。在美国文艺片的电影院都没了，只有纽约有，连洛杉矶都没有。全世界只有法国和日本还保留了一些，你去日本看，观众只有三十个人，而且他们都是看互联网的信息去看电影，没有任何的宣传费。电影已经被压迫到这样的情况，刚才戴教授讲的最大的超级英雄戏，和完全的艺术片之间还有很多电影，但这些电影都被挤压得没有生存的空间了，包括美国也一样。
回到您的问题，其实我们今天有一个“隐性的大象”在这个房间里边，任何问题讲到最后还是要回到这个大象，就是网络，网络才真正能使得电影分流、观众分流。因为网络没有成本。我们很恨电影院，恨排片，恨院线，因为它不给你机会。因为它有运营成本，有地产的绑架、工资的绑架、发行的绑架等等，使得电影院从早到晚都要满座，这就减低了我们的生存空间，我们只有都拍一个类型的电影才有机会发展下去。
但是网络上其实有非常大的空间，《七月与安生》就是一个例子。我们主创很辛苦，第一天的票房1000万。照中国的电影来讲总票房应该是第一天的5―6倍，10倍口碑就非常好了，《七月与安生》第一天1000万，结果总票房是1.7亿，大概是16倍。我不知道是因为口碑好还是营销很差，因为第一天票房很低。在这个情况下有400万人次看这个电影，结果电影下线，放到网络上播，一周一个平台有6000万人看。这证明网络上的观众还在，不过可能我们的观众已经不是90后，不是年轻人，可能第二周、第三周再想看这个电影就没了。所以大家帮帮忙，如果你喜欢的电影上映，第一天就去看，不然就没了。
这就是电影人的现实，所以电影人怎么能不拍所谓大数据、大IP的电影。我觉得网络可能是一个出路。我那天讲到的东西，在网络我们不只是为了市场，我觉得作为一个创作人，作为一个导演，很多时候很多电影，你可以拍很多细节，如果你想到一个题材是两个小时讲不完的故事，就可以拍3小时、8小时，12小时一季，24小时两季。电影应该多长就拍多长，我们不把它叫做网络剧，我们把它叫做自由长度的电影。那个才是电影工匠的出路，你要把你的活做到最好。这不只是中国的问题，是全世界的问题，这五年我看过的美剧绝对比美国的电影好看。那就是我们的出路，是今天大家都还没讨论到的问题。
现场提问：谢谢，各位老师，下午好！有人说艺术或者电影某种本质上属于悲剧性的东西，不管是导演、编剧或者演员。所以我很害怕，因为我喜欢这个东西，但是我发现最后做这个不开心，比如说冯导从来都没笑过，又比如说很多演员、编剧、导演自杀了，我很怕这样。我很想问各位从业的电影人员你们开心吗，或者幸福吗？
刘震云：这是个好问题。
冯小刚：我很开心，我刚拍完《芳华》，我每天带着这帮姑娘回到了我们过去年轻的时代，我当然很开心了，而且我也没什么压力，我自己花钱拍的电影，我也没有要讨好谁，我拍这个电影就是为了讨好我自己，这个电影不卖钱我也无所谓，因为是我自己的钱。这些钱是过去拍商业片赚来的。我跟其他导演走相反的路，很多导演先从文艺片开始拍，最后慢慢都是商业片，我是从商业片开始赚了好多钱，然后我就开始拍我喜欢的东西。《1942》、《我不是潘金莲》这些都不是市场的电影，现在拍《芳华》也是我自己特别喜欢的电影。我当然很开心，但是我不见得一定要冲你无耻地笑。
这两天我听到好多人皱着眉头说将近一个月了国产片上来十个死十个，一个月没有一个电影单日超过1000万，前几名全部是好莱坞大片。我觉得没什么不好的，因为这些国产片确实拍得不好。如果观众给拍得不好的电影一个脸色看挺好的，把那些完全不爱电影只想捞钱的人挤走。我周围的人都在找IP，结果拿到的全是垃圾，我觉得他们完全不爱电影，只想怎么赚钱。其实电影市场一萎缩就会把很多原本不是干这行的人挤出去，把这股脏水挤出去了，反而挺好，能够腾出更多的空间给那些认真做电影的人。
所以说我挺愉快的，电影市场不好我也很愉快，每天拍电影我也很愉快，我也不糟蹋别人的钱，我也反对一将功成万骨枯，踏着制片人的尸体进行自己的探索，我就踏着自己的尸体探索。我这次全用新人，并不是要省钱，而是懒得和明星打交道。我拍《芳华》时的演员是去年8月份集中的，电影是今年1月5号拍的，他们在一起待了4―5个月，当我开拍的时候他们已经真的像文工团的战友了。拍到文工团解散的时候，说什么都不说了全在酒里，再见吧亲爱的战友们，这句话一出现场所有演员泣不成声。用一堆明星哪有时间，也不熟悉，也没办法把情感投入进去。
就我本人来说我是正好进入到一个自由王国的状态，今天不拍就不拍了，我要拍就拍我喜欢的，不会再被什么东西绑架，这就是我愉快的根源。
刘震云：下一个问题。
现场提问：谢谢各位老师。我们知道再过几天香港回归就要满20周年了，想请陈可辛导演和我一起聊聊港片，香港回归的前后您觉得讲述香港普通人生活的电影有什么区别？
陈可辛：97回归前后，香港电影确实有很多的变化，那时候我记忆很深。 其实80年代的港片都是类型片。因为香港就是黑社会片，鬼片，喜剧，武侠片这几个类型片。因为香港的市场一直很小。它只能服务一些比较大众的娱乐的，而且都是香港以外的，台湾、新马泰等等的一些对于华语电影有需求的华侨观众。
站在这个角度来讲，香港电影只是类型片。其实当时我做副导演，做制片的那个年代，没有什么机会拍自己最喜欢的电影。到90年代因为回归，香港人才会有对自己那个地方的情怀，所以当时多了一些人文的元素。所以那是一个很好的记忆，也是因为那个年代才会使得我们能够继续在这个电影圈里面工作，拍一些市场认可，我们又喜欢的电影。其实那个年代很多电影是在很短时间内拍的，当时拍《金枝欲孽》一个半月，后期关机之后五天上片。那种情况是很普遍的。你回头来看，那个是不是就不是工匠呢？其实也不一定。只要你对那个电影有爱，它还是有“工匠精神”的。
所以很多时候筹备一年，拍一两年的戏，网上还有人说没有以前拍的戏好看。所以你说“工匠精神”，要看当时的市场环境等等。我希望这个能回答你的问题。
现场提问：谢谢几位老师，刚刚可辛老师提到，网络说不定是未来电影新的出路。因为它是没有成本的，可能给我们带来一些新的东西。但是目前我们看到的网大或者网剧，它依然是以娱乐为主的，各大平台主推的也是这样的内容。那这样看来未来文艺电影如果渐渐失去了院线，失去了艺术电影院线的最后一片土壤之后，文艺电影能够在网络平台和互联网上找到自己的一席之地吗？对于将来网络平台是否会支持文艺电影这一点上，大家的看法和期待是怎样的？
戴锦华：我首先回应一下可辛导演，我不同意网络是电影的出路，就是说最后我们一定只能走向那里。不论我们选择不选择，最后网络一定是将吞没一切，也将包容一切，也将展示一切。但是我自己认为，电影是永远的艺术。影院对电影时长的要求，包括观影条件，包括我们要离开家到街上买票进入影院，所有的一切构成了我们所熟悉的电影艺术的魅力。也构成了今天所有的从商业到艺术电影的基本艺术体质，媒介体质，一旦我们丧失了影院，我们就丧失了电影。到那时候可以宣布电影死亡了。
而现在只要影院还在，电影就在，所以我说，其实由于新媒体的整个视听艺术有一个更好的前景，我们可以展望。所以未来的网络本身，作为一个载体，一个通道，一个媒介，给各种各样的影视艺术提供展示空间，我觉得是肯定的，是必然的，或者我说网络像一个黑洞，你想逃也逃不了。
所以刚才说的我们今天看到的网剧，其实就我的了解，好像还保持在赤裸的感官满足的层面，保持最原始的商业。而且在中国社会的生态环境，种种禁令的条件下，他们刚好有这样一个可悲的功能，就是影院看不到到那去看。但是这丝毫不意味着未来在网络上的视听艺术是这样的，因为网络提供的不过是一个载体而已。而这个载体的巨大和不断的扩张，其实不断的索取着更多的食物，或者更多的对象，进入到这个空间当中。所以这一点不要担心，就是什么层次，什么样式的影视作品都可以进入网络，借助网络生存。
但是反而是在网络有这么大的资金量和资本额之前，网络始终是一个自由民主的空间。比如那些小说家没有机会发表他们的作品，可以贴到网络上去。相反当文学有极大的资金吞吐量以后，反而网络迅速地趋同化，你可以说抄袭，也可以说数据库写作。
因为我们这个时候以为，我们发现了我们的读者，其实那个读者所谓付费的，或者乐意付费的，甚至乐意炫富的读者。这时候作者也要反过来问，在这样的一个诱惑面前，你怎么选择？
所以我觉得，网络不是问题，而是整个社会的文化生态，艺术家与文化消费者的文化自觉和自我约束，我们如何参与营造一个良好的环境。我仍旧说电影是永远的艺术，爱电影的朋友去电影院，让电影的生命继续延续。然后至于网络是无限可能的空间，但是我们要把它打开成无限可能的空间，而不要把它变成一个狭小的自我封闭的，自甘堕落的空间。
陈可辛：我想说一下，因为我觉得年轻的观众他们不一定是从看电影长大的。他们是在网络长大的，对我来讲内容比载体重要，比怎么样的形式更重要。因为之前我觉得现在家庭影院很大了，就可以看电影了，其实不是的，他们用手机看。他们戴着耳机，全神贯注，有好的内容，能够用那么小的屏幕他们都能全神贯注。每一代的人不一样，我们不能拿我们那一代的逻辑强迫下一代。
而第二就是说我们这一代还会捍卫电影院，我还会继续看电影，我只是觉得网络会使得我们电影有更大的生存空间。但是我们不代表我决不进电影院，我只看网络，但是有的是同时上，或者我先进电影院再上网络，其实这个是让我们拍电影、说故事有更好的方法。
最后，电影做了那么多年，舞台剧有灭亡了吗？还是有舞台剧。其实我觉得这些东西是可以共存的，在电影院大荧幕看电影的人，他应该还有权利继续在看。
然后回到刚才那个问题，我们没法改变观众决定要看什么，这些网络的运营商肯定会给一些大数据，观众喜欢的东西，可能还是大IP，还是小鲜肉，还是一些很粗的东西。但是网络给了一个分流的空间，就是你做无所谓，我归我，我有这一块就够了。但是在电影院里完全没有空间给那一块，完全给了这些大IP。所以我觉得网络能救电影，是这样的情况。
刘震云：戴教授还要再回应一下吗？
戴锦华：只说一句，我只有坚持支持影院和希望保有影院观念，一方面跟我们一生熟悉的电影艺术有关，另外一方面，我觉得宅男宅女们，你们将越来越面对宅外的世界，宅外越来越动荡和复杂。所以我支持影院是希望大家有一种借口走出宅，走进城市空间，彼此相遇，所以这个是电影之外我支持影院的另外一个理由。
陈可辛：其实戴老师说的我非常同意，因为我当然也是这样的，我也觉得不应该是这样的，但是确实有一些时候形势比人强。我们要是能利用这个形势做一些好的作品，我觉得还是作品最重要。
刘震云：那么大春老师呢？
张大春：没有了，谢谢！
刘震云：感谢小刚导演，可辛导演还有戴锦华教授和大春老师，今天下午我们做了一个非常深入，富有营养，欲罢不能的研讨会，我们讨论了电影和市场的关系，和网络的关系，还有跟IP的关系。什么叫有营养？就是这个话只有在这个地方说，而不是在另外的场合。感谢四位嘉宾，也要感谢在座所有朋友。
文稿编辑 特约记者 阿丹
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